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La tentazione del perdono. Cinema e terrorismo

Written by Aldo Torchiaro Monday, 01 September 2003 02:00 Print

Il cinema scopre il fascino indiscreto del terrorismo. Lo fa il cinema americano, sotto la spinta degli eventi del terrorismo internazionale, e lo fa, per altre vie e in modo diverso, il cinema italiano. Indagando a ritroso la storia recente del nostro paese, rievocando, rileggendo, in alcuni casi rielaborando la cronaca degli anni di piombo. Operazione alla quale si ascrivono produzioni importanti, come «La meglio gioventù» di Marco Tullio Giordana, e film ambiziosi quali «Buongiorno, notte» di Marco Bellocchio.

 

Chi non conosce i suoi limiti,
tema il destino
Aristotele

 

Il cinema scopre il fascino indiscreto del terrorismo. Lo fa il cinema americano, sotto la spinta degli eventi del terrorismo internazionale, e lo fa, per altre vie e in modo diverso, il cinema italiano. Indagando a ritroso la storia recente del nostro paese, rievocando, rileggendo, in alcuni casi rielaborando la cronaca degli anni di piombo. Operazione alla quale si ascrivono produzioni importanti, come «La meglio gioventù» di Marco Tullio Giordana, e film ambiziosi quali «Buongiorno, notte» di Marco Bellocchio.

Questa rinnovata attenzione per il periodo tra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta, a due o tre decenni da allora, può essere vista sotto luci diverse. Per qualcuno, saremmo davanti a una lettura nostalgica delle passioni politiche di allora, operata da parte di una schiera di cineasti che non disdegnerebbe uno sguardo generazionalmente autocelebrativo. Per altri, il tentativo di recuperare e intanto anche di riassettare qua e là qualche aspetto di quel periodo, può nascondere però un più insidioso tentativo: abbandonarsi a una certa tentazione perdonista, figlia della tendenza tutta italiana all’archiviazione come fine ultimo dei processi della storia.

Un confronto sul rapporto tra il terrorismo e il cinema in fasi storiche diverse può essere utile a capire come il cinema del presente finisca per legittimare una visione edulcorata della storia di quel periodo. Nella filmografia italiana sugli anni di piombo si possono distinguere due filoni. Uno contestuale, nel quale il controverso rapporto fra il cinema di quegli anni e la storia viene risolto con una tensione rivelatoria della drammaticità coeva, e uno postumo, che ha atteso oltre vent’anni per provare a dire che quel capitolo si può forse chiudere per sempre. Al primo potrebbero essere associati ad esempio film quali «Tre fratelli» (1980) di Francesco Rosi, «La tragedia di un uomo ridicolo» (1981) di Bernardo Bertolucci, «Colpire al cuore» (1982) di Gianni Amelio. Dell’ultimo periodo sono invece le opere citate di Giordana e Bellocchio, entrambe uscite nel corso del 2003.

Una fase intermedia, coincidente con gli anni 1986-1990, può essere identificata come quella della produzione documentaristica, come la attenta ricostruzione di Giuseppe Ferrara in «Il caso Moro», dal libro di Robert Katz, o la serie di reportage «La notte della Repubblica» di Sergio Zavoli eseguita per la RAI, che ha privilegiato la trattazione giornalistica attingendo non tanto dalle analisi sociopolitiche quanto dalle indagini giudiziarie, che non precludevano una certa attenzione, seppur distaccata, per il «capitale umano» del terrorismo.

Se volessimo valutare a oggi le pellicole che hanno visto la luce durante il biennio 1980-1982, sarebbe immediatamente evidente il valore storico della narrazione filmica, e la resa estetica non solo non rarefatta nel tempo, ma rafforzata a distanza di oltre venti anni dalla realizzazione. Avere una pietra di paragone con il passato è molto utile per capire dove può portare il nuovo corso del cinema del postterrorismo. Analizzando il diverso impatto del cinema con il fenomeno del terrorismo, emerge da subito un diverso modo di guardare al proprio tempo e alla società nella storia. Lo stesso concetto di terrorismo è oggi necessariamente più netto, meglio distinto. Allora la lotta armata era solo uno degli aspetti, per quanto certo il più clamoroso, di una società in cui turbolenze e insoddisfazioni erano molteplici, quotidiane e trasversali. Nei film di Marco Tullio Giordana e di Marco Bellocchio il fenomeno della lotta armata ha una vita a sé, è un capitolo di storia, una pagina che si inquadra nell’ottica del poi, senza alcun intento punitivo. Il tempo guarisce ogni ferita, si dice. O comunque la lava nel mare magnum dell’impolitica. «Il personale è politico», si diceva allora. Oggi sembra verificarsi il rovesciamento di quel pensiero. Il «fatto politico» è sempre più un fatto personale.

Venti anni fa nel cinema aveva un suo spazio la lettura politica del fatto personale. Pur in maniera diversa tra loro, gli sguardi di Bertolucci, Rosi e Amelio sulla realtà italiana dei primissimi anni Ottanta non nascondono le loro riflessioni sulla natura delle tensioni politiche e sociali. Celano il turbamento della contemporaneità sulla forma da dare al proprio sguardo, sulla prospettiva da assumere, sul punto di vista da cui guardare. Tutti e tre i film, girati e ambientati nel biennio 1980-1981 (anni chiave per capire il decennio degli anni Settanta che si chiude e quello degli anni Ottanta che si apre), significativamente si interrogano non tanto sulle «diverse» ragioni del terrorismo, quanto piuttosto sull’impatto del terrorismo sulla realtà sociale e sulle coscienze individuali. I film citati, mentre intervengono indirettamente sul modo di ricostruire sullo schermo la realtà del proprio tempo, mettono in scena una realtà che non è intimamente quella del terrorismo, ma ne è la risultante in base alla sua compenetrazione con la società del tempo. Film che analizzano quindi il terrorismo nel suo interagire quotidiano con la realtà, dal quale non può emergere che un misto di curiosità e paura, in cui la definitiva condanna non è espressa ma è visibile, si percepisce.

Partendo, appunto, da questo modo di porsi nei confronti della realtà, che trova un eco diretto nella caratterizzazione dei rapporti fra personaggi e il mondo e fra i personaggi stessi, è possibile, richiamandosi alla ricerca storica, trovare nell’attenzione dei tre registi un modo per ricostruire il sentire tipico di quegli anni, una sensibilità che non può prescindere da una presa di posizione. Uno sguardo che trova il suo cuore centrale nella percezione del mondo (sensibile e sociale) come fosse un qualcosa di magmatico, confuso, non chiaramente definibile. E nei film si prende proprio il terrorismo come chiave di volta di questa deflagrazione che investe la comprensibilità della realtà: è l’impatto del terrorismo – un impatto in primo luogo mediatico (e di qui l’importanza data, nel confronto con la ricerca storica, alla ricostruzione del ruolo dei media nella costruzione della realtà) – a far perdere al mondo le sue coordinate, a smarrire attori e spettatori in una realtà indistinta e senza chiari punti di riferimento.

Recuperando, anche da un punto di vista metodologico, il valore della soggettività in relazione al divenire storico – analizzando, cioè, le dinamiche di interazione fra psiche e storia e guardando all’immaginario collettivo come luogo di interazione fra la vita interiore dell’individuo, la sua coscienza e la vita collettiva come un qualcosa che si fa e si forma a partire dalla vita interiore degli individui – è possibile leggere in quella confusione interna al soggetto, nella sua incapacità di capire il mondo che lo circonda, e quindi anche di capirsi, un momento forte nel processo di ridefinizione dei rapporti tra dimensione pubblica e privata. Tra politico e personale.

Si individua nella perdita del senso storico, nell’impossibilità di capirsi in relazione al proprio tempo, un momento forte non solo nel rapporto del soggetto con se stesso, ma anche nel rapporto fra soggetto e società, fra l’io e gli altri. Dall’analisi dei film infatti, a questo proposito, emerge anche una rappresentazione dell’universo sociale e dei rapporti interpersonali che vede nel sospetto e nella finzione, nella menzogna, o in termini più figurativi nella maschera, la propria chiave di volta. È anche grazie a questo ulteriore aspetto che, tornando a porre lo sguardo sul paragone tra cinema e lotta armata di ieri e di oggi, si capisce meglio in che modo i film di venti anni fa interpellavano il terrorismo per leggere il presente di quegli anni e il cambiamento storico e sociale che stava avendo luogo. Il cinema di quel periodo sembra dirci che il terrorismo, nella sua immediatezza, ha messo in crisi la possibilità di trasmettere una memoria storica certa e definita, di trovare in questo passaggio di memorie un momento fondamentale nel rapporto fra generazioni diverse. E questo vuol dire mettere in discussione anche una coscienza storica che è in primo luogo capacità di interpretare se stessi come parte della storia, immersi in un presente che nel suo scorrere si fa passato e «diventa storia». È in questo senso che i tre film mettono in scena, in un’ambientazione figurativamente calata nel veloce mutamento di stagione e in un paesaggio autunnale, la fine di un mondo, e un lento scivolare verso un qualcosa che viene percepito come altro, diverso, aprendo l’immaginario a un divenire indefinito. Ai nostri giorni, invece, Giordana e Bellocchio, in maniera diversa tra loro, non danno alcuna prospettiva alla dimensione politica dell’impegno, ma rileggono il passato con una mitezza malcelata. Attribuiscono alla dimensione delle idee una cittadinanza generazionale, più che di parte.

La ricerca storica vuole che si interroghi metodologicamente il terrorismo da due punti di vista. In primis attraverso la lettura delle sue radici socio-politiche, atta a valutare in termini analitici la crisi sociale, culturale, politica che investe l’Italia negli anni Settanta, per evidenziare i fattori scatenanti dei fenomeni di tipo eversivo. Per altro verso, secondo i canoni della ricerca storico-antropologica, intervistando gli stessi appartenenti al brigatismo per ricostruire le storie di vita personali e ricercare nella loro memoria altre ragioni e un altro punto di vista sul fenomeno. Si può dire che negli ultimi anni la documentazione storiografica abbia ceduto il passo a un’indagine di tipo conoscitivo improntata proprio alla presa in esame del contenuto umano di chi componeva le organizzazioni armate. La vasta produzione memorialistica prodotta in regime carcerario dagli ex componenti delle formazioni eversive porta alla luce il loro aspetto più intimo e umano. Quello dei turbamenti e delle paure, o comunque di un universo di emozioni che mai avrebbe potuto emergere prima, se si pensa al clima di feroce violenza della lotta armata e alle formule di comunicazione con cui il terrorismo si schermava, come gli asettici comunicati ai giornali. Il grande cambiamento economico, sociale e culturale che ha luogo in Italia a partire dai primi anni Ottanta, la svolta, cioè, del nuovo decennio, va comunque inquadrata come la risultante di altri fattori, che certo contribuiscono alla perdita di efficacia del terrorismo ma che al terrorismo stesso non sono affatto legati. Nel cinema tutto ciò ha un impatto preciso.

I tre grandi registi del biennio 1980-1982 leggono questo passaggio epocale verso un altro mondo alla luce del terrorismo, presentandoci il fenomeno della lotta armata quale fase storica dello sperdimento che conduce verso una diversa socialità e una confusa percezione del vissuto storico individuale. Come a dire che la svolta degli anni Ottanta è preparata soprattutto da questa disposizione profonda ad accettare la finzione e la soddisfazione personale come unica ancora di salvezza in un panorama indistinto di riferimento. Ed è qui, in breve, che sta la fecondità dell’utilizzo del cinema nella ricerca storiografica: esso ci permette di cambiare la prospettiva di sguardo sul quadro storico preso in esame, ci offre un punto di vista altro che rovescia l’analisi tradizionale e ci permette di vedere le cose sotto un’altra luce.

Esiste, e va reso evidente, un principio dialogico legato a ogni interrogazione storica di un documento. Nel film il valore della comprensione si ha in un movimento oscillatorio il quale, partendo dalla conoscenza storica di un periodo, va a interrogare il cinema di quel periodo per mettere in luce aspetti oscuri della ricerca storica, e tornare così con una nuova chiave di lettura, con nuove domande storiografiche, che non completino solamente la nostra conoscenza ma possano contribuire a cambiare la prospettiva di analisi, ad allargarla, e siano una spinta per approfondire di nuovo la ricerca.

Centrale è anche, a questo proposito, la focalizzazione sul problema dell’emergere della soggettività nella ricerca storica, sul valore da attribuire, cioè, a quelle dinamiche psicologiche interne ai soggetti che non dipendono dalla storia ma che dalla storia possono essere influenzate e che, a loro volta, qualora risultino condivise, sono il momento aurorale di ciò che viene definito l’immaginario di un’epoca. È guardando agli atteggiamenti mentali di chi vive la storia che è possibile ricostruire ciò che gli storici chiamano «mentalità collettiva», che non è un qualcosa di esterno che preesiste al soggetto e gli si sovrappone, quanto piuttosto un qualcosa che nasce proprio dal lavoro inconscio interno al soggetto, e che «riversato» nel sociale torna ad abitare il soggetto stesso nelle vesti di mentalità diffusa, cioè «collettiva».

Alla prospettiva di una nuova lettura, per così dire sfumata, della natura del terrorismo e dei suoi fautori, sono dedicate le attenzioni di chi ha mosso, in queste settimane, le stesse perplessità di chi scrive. Non risulta convincente la caratteristica comune ai due film in questione: l’evidenza attribuita ai terroristi nei loro sentimenti personali, nelle loro emozioni, nel dubbio quotidiano. Colpisce, e autorizza a esprimere perplessità, la nuova luce con cui si enfatizza la sfera onirica dei sogni e degli incubi che fanno dei brigatisti uomini come tanti, o forse diversi ma in un’accezione non negativa: individui peraltro sensibili, incerti, combattuti. Si rischia concretamente di attribuire alle Brigate Rosse un volto umano che non avevano. Un regalo senza meriti e senza ragione.

Lo struggimento interiore che, in entrambi i film, fa parte del vissuto di una brigatista donna, figura che meglio si presta a incarnare insieme orgoglio e fragilità, è tanto ben rappresentato da rischiare di offrire allo spettatore una visione ingentilita, addolcita, stemperata dei personaggi che quei ruoli rivestivano in quegli anni. Nel caso specifico della protagonista di «Buongiorno, notte» la brigatista che si consuma tra presunti timori e incertezze è Anna Laura Braghetti. Di lei va in scena lo psicodramma che ci ha regalato attraverso le pagine del suo memoriale.1

Dopo aver commosso e appassionato chi guarda il film, per l’intensità delle diverse emozioni di cui è vittima e artefice, si rimane permeati di un’idea se non altro possibilista circa le intenzioni non sempre semplicemente omicide della terrorista. Le si accorda una linea di credito desunta dal dubbio di cui è portavoce e che sembrerebbe persino trasmettere al resto del gruppo armato. Lascito ricco di poesia e di quella speranzosità che ha costituito, per questo film, la felice vena artistica di cui al regista è stato dato atto. Purtroppo si tratta di pura fantasia, è un quadro completamente diverso da quanto accaduto nella realtà. Il memoriale della Braghetti è stato redatto infatti molti anni dopo, quando è legittimo pensare che non vi fosse nulla di più opportuno per andare incontro a una cospicua riduzione di pena. All’epoca dei fatti la stessa era un membro tra i più attivi della falange romana delle BR, e non risultava per nulla intimidita dalle armi né mai per un attimo dubbiosa circa i convincimenti ideologici che la portavano a usarle. Per dovere di cronaca, va ricordato che la stessa Braghetti, curiosamente adottata dal cinema come chiave di volta per aprire uno squarcio sulla impermeabilità brigatista, due anni dopo gli eventi legati alla strage di via Fani e all’esecuzione di Aldo Moro, ha partecipato armata di tutto punto all’agguato sulle scale della facoltà di Scienze politiche a Roma, contribuendo all’uccisione efferata di Vittorio Bachelet.

Questa circostanza naturalmente nel film di Bellocchio non compare, e il regista si è peraltro avocato il diritto a interpretare a suo modo, e senza pretese storicistiche, una parentesi di un particolare vissuto umano così come lo scritto della brigatista pentita lo ha tratteggiato. Il problema è però quello di come il pubblico degli spettatori, sempre più nel tempo, finisca con il preferire alla lettura storica quella mediata del cinema stesso, finendo – in base a un atteggiamento della nostra cultura che va tenuto presente – con l’attribuirgli il carattere tautologico del dispensatore di verità, o per lo meno di custode della memoria. Se pensiamo poi all’impatto che tale narrazione filmica può avere sulle generazioni più giovani, che non hanno vissuto direttamente quel periodo e che spesso non ne sanno molto, il risultato può essere preoccupante. Storia e psiche tornano a incrociarsi sotto la dinamica nuova del cinema dei nostri giorni. Combattute tra le mille incertezze in cui le proprie passioni le hanno spinte, le giovani protagoniste di Bellocchio e di Marco Tullio Giordana appaiono molto più vicine alla natura ribelle di un adolescente di oggi di quanto, nella brutalità della violenza armata e nel delirio ideologico dell’epoca, non lo siano in realtà mai state.

Il fenomeno non è solo italiano, a conferma di come una tendenza «perdonista» stia attraversando il vecchio continente in modo lineare. Allo stesso indirizzo di questa scuola possiamo ascrivere «Il silenzio dopo lo sparo», un film importante sugli anni di piombo uscito nel 2002 in Germania, del regista tedesco Volker Schlöndorff. Il regista parla della lotta armata senza un eccesso di analisi né di paternalismo, avviando per primo quella riscoperta degli Anni di piombo che sta diventando in Germania una moda radical-chic. Non sorprende che il film si carichi oggi di significati che vanno ben oltre le intenzioni del suo autore. In un arco di tempo volutamente indefinito, che va dai primi anni Settanta alla caduta del muro di Berlino, «Il silenzio dopo lo sparo» racconta la storia di Rita Voight e dei suoi compagni, rapinatori rivoluzionari e combattenti metropolitani. Un film che è un requiem per l’epoca delle grandi utopie. E cosa succede quando tramontano le utopie? Le giovani generazioni tendono a ricorrere alle personalità forti, agli emblemi che più compiutamente di altri sintetizzano passione e tensione, scaltrezza e forza fisica. I sociologi tedeschi hanno osservato con interesse come gli stessi gruppi neonazisti siano rimasti affascinati dalla figura di Andy Baader. I terroristi della Rote Armee Fraktion (RAF) sono sempre più delle icone, le quali rese inoffensive dalla storia e per alcuni anni parzialmente dimenticate, sembrano riaffiorare con nuovo vigore per riappropriarsi di un ruolo nuovo, persino impensabile solo dieci anni fa. A Berlino non è un mistero di come una certa tendenza alla rivisitazione della storia della RAF sia oggi oggetto di una rilettura ammorbidita, tentata dalle sirene della comprensione ex post di cui, come di ogni buona intenzione, è lastricata la strada dell’inferno.

Un simile processo potrebbe avere luogo in Italia con il successo delle nuove rappresentazioni filmiche di quegli anni. Lascio ad altri la valutazione di come e perché queste due impegnative produzioni, finanziate da RAI Cinema, e quindi dall’industria pubblica del cinema italiano, abbiamo concluso con il portare acqua al mulino del perdonismo.

Mi sono dedicato al monitoraggio su internet dei riscontri alle due pellicole e, senza pretesa di compiutezza scientifica di quanto rilevato, può essere utile accennare ad alcune osservazioni. Una prima distinzione: tra le recensioni dei cinefili più maturi le impressioni sui due film sono positive per ragioni diverse da quelle con cui, con toni più enfatici e disinvolti, lo sono per le opinioni di un pubblico più giovane. I primi si complimentano per la resa realistica efficace, per quanto non documentaristica. Ma anche l’insieme di finzione e realtà, la libertà della rivisitazione, la leggerezza narrativa, chiaramente riscontrate, sono apprezzate da una simile fascia di pubblico. I secondi, invece, intravedono nelle novità sostanziali di quelle pellicole elementi diversi, e in alcuni casi opposti a quelli sottolineati da un pubblico più consapevole. I più parlano proprio del volto umano delle Brigate Rosse, la cui scoperta sembra una gradita sorpresa, e un aspetto niente affatto fastidioso.

Un sito internet specializzato nel cinema italiano, www.filmup.it, ha lavorato sul caso di «Buongiorno, notte» ospitando una tribuna di opinioni dei propri lettori che ha registrato numerose adesioni tra giovani e giovanissimi. I giudizi sono unanimemente positivi, anche se con sfumature diverse. Ma colpisce la sorpresa dei giovani per i loro coetanei nei panni dei brigatisti, che non ricordano loro le oscure figure essere descritte così negativamente a scuola o in famiglia. Uno dei pareri pubblicati dal sito recita: «Per me il film è stata una rivelazione. Non ricordo bene le vicende del rapimento Moro perché troppo piccola. Sono stata influenzata dalle opinioni prevalenti e di parte, che hanno sempre condannato l’uccisione ma non ne hanno mai indicato i motivi. Finalmente c’è stato qualcuno che non si è limitato a questo, e ha cercato di farci vedere come i brigatisti in fin dei conti siano stati persone e non solo mostri, che credevano in quello che facevano, spinti da un ideale che in sé non era cattivo».2 L’autrice si firma Marina, scrive da Roma. Non ne sappiamo di più, ma anto ci può essere sufficiente. Con lo stile pulito di una studentessa perbene, parlando del suo personale modo di leggere il film, afferma cose di una gravità inaudita. Scrive che le Brigate Rosse erano spinte da un ideale non tanto cattivo, in fin dei conti. Quindi positivo. Che si ribellavano alle ingiustizie e che il loro modo di pensare non aveva nulla di strano, o di sbagliato. Il suo messaggio non è diverso da decine di altri, pubblicati online. In quasi tutti quelli dei più giovani ritorna lo stesso complimento al regista: «Bellissima ricostruzione storica». Va da sé che è il giudizio di chi quella storia non l’ha affatto vissuta, ma proprio per questo il risultato dell’impatto sui giovani di quella rilettura è allarmante. Non distinguendo tra affabulazione e fedeltà ai fatti, se ne ricava una metanarrazione non consigliabile a chi ha innanzi tutto l’esigenza di imparare la storia.

Si hanno analoghi riscontri con la consultazione on line di materiale meno improvvisato e forse per questo ancor più interessante. Esiste un weblog,3 cioè un sito internet personale dedicato alla discussione con altri internauti, sul quale i giovani convenuti si interscambiano opinioni sul terrorismo italiano, alla luce delle riflessioni cui li hanno indotti i recenti film in proposito. Un partecipante alla discussione telematica, che si firma Ibrab, parlando di «Buongiorno, notte» scrive che «Stupisce tutti – anche me – constatare la normalità negli uomini e nelle donne armate, ma li riporta in una dimensione umana e non in quella di bestie assetate di sangue come l’immaginario collettivo le ha etichettate». Per molti giovani si intravede la tentazione di trovare proprio in margine alle frange armate della nostra storia recente un frammento di idealismo, di volontà di trasformazione di un mondo grigio e paralizzato. Stiamo percorrendo la medesima strada del perdonismo tedesco. Le reazioni dei giovani, nelle parole che si scambiano su internet, sono le stesse dei loro coetanei che rivolgono qualche confuso omaggio alla RAF.

Tra le reazioni dei non proprio giovani, va colto il segnale d’allarme di un attento osservatore come Mario Pirani. Tra i primi ha lanciato a Bellocchio la preoccupazione di una eccessiva generosità concessa all’umanità dei brigatisti: «Quei carcerieri, giudici e, alla fine, carnefici, finiscono per apparire allo spettatore, sovente ignaro o dimentico, come poveri diavoli, abitati sì da qualche idea balzana, ma pur sempre tormentati da dubbi irrisolti. (...) Un dramma compassionevole che culmina addirittura nella buona volontà, ancorché frustrata, di liberare il prigioniero».4

Il cinema racconta sempre la storia con la sensibilità del presente. Va bene. Ma non esageriamo, ci sono dei limiti invalicabili. Il perdono, diceva Simon Wiesenthal, alle volte può essere un’ingiustizia.

 

 

Bibliografia

1 Cfr. A.L. Braghetti e P. Tavella, Il Prigioniero, Feltrinelli, Milano 2003.

2 Cfr. www.filmup.it/opinioni , Marina da Roma, commento inviato il 18 settembre 2003.

3 Cfr. http://desordre.blog.excite.it

4 Cfr. M. Pirani, Il film su Moro e la retorica della trattativa, La Repubblica, 12 settembre 2003.

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