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Industrie culturali, intervento pubblico, e consumi culturali

Written by Rita Borioni Tuesday, 13 May 2008 18:11 Print
Le politiche pubbliche per la cultura nel nostro paese non hanno sufficientemente curato il nesso consequenziale esistente tra crescita dei consumi culturali e sviluppo delle industrie di settore. L’attuale crisi economica rischia di provocare la riduzione della spesa pubblica e dei consumatori per la cultura e di produrre una profonda crisi delle industrie e una situazione di recessione culturale nel paese.

Il settore delle industrie culturali ha avuto nel nostro paese un rapido e disordinato sviluppo, verificatosi in gran parte negli ultimi due decenni. Mentre negli anni Ottanta si sono registrati solo eventi episodici, l’allargamento della fruizione culturale è anche in Italia un fenomeno che, pur mostrando aspetti peculiari a cui si accennerà in seguito, appare ormai stabilizzato.

A questo stato di cose corrisponde, tuttavia, una situazione di permanente emergenza e indefinitezza che coinvolge i sistemi di finanziamento e di gestione, la ripartizione di competenze tra Stato e Regioni, l’intervento dei privati, la profittabilità dell’industria culturale. Ciascuno di questi problemi deve essere a sua volta declinato per i diversi settori della cultura, dell’industria e dell’imprenditoria. Tanta è la diversità tra ciascuna delle diverse aree di interesse (beni culturali, spettacolo, cinema, musica ecc.) che voler procedere per via di omologazione produrrebbe e produce più danni che benefici.

Chi scrive preferisce, quindi, non soffermarsi sulle singole problematiche e rivolgersi, invece, alle questioni di struttura.

Il sostegno pubblico per la cultura

Partiamo da una domanda fondamentale, forse troppo spesso elusa: qual è il fine ultimo del finanziamento pubblico della cultura? Il dettato dell’articolo 9 della Costituzione risponde parzialmente alla domanda, sottolineando il diritto-dovere che la Repubblica si attribuisce di promuovere lo sviluppo della cultura e della ricerca scientifica e tecnica. L’UNESCO sottolinea a sua volta come la cultura costituisca una «fondamentale dimensione del processo di sviluppo e di aiuto nel rafforzamento dell’indipendenza, della sovranità e dell’identità delle nazioni».1

Il combinato disposto di questi due principi suggerisce che la promozione della cultura da parte del settore pubblico sia finalizzata alla crescita culturale e civile dei cittadini e delle nazioni. A questo movente se ne aggiunge un altro, parallelo ma non necessariamente compatibile con il primo: il potenziamento di un settore industriale e imprenditoriale. Questo sviluppo avviene anche grazie all’intervento pubblico che sostiene le imprese, partecipa economicamente e finanziariamente ai rischi (meno spesso ai profitti), crea contesti fiscali o infrastrutturali adeguati alla crescita del settore ecc.

Tra queste due istanze ci sono ambiti di promiscuità virtuosa sui quali l’intervento pubblico deve funzionalmente intervenire. Si fa riferimento al processo di industrializzazione della cultura, non tanto nella fase creativa – che rimane necessariamente artigianale – quanto piuttosto in quella di diffusione e irraggiamento delle idee e dei valori. L’allargamento del pubblico potenziale (grazie alla crescita dei livelli di alfabetizzazione e all’aumento dei tempi di non lavoro), la moltiplicazione e diversificazione dei mezzi di diffusione dei contenuti e delle possibilità di fruizione, le migliori condizioni di mobilità fisica e il conseguente aumento dei flussi migratori e turistici hanno avuto come effetto la necessità di dilatare l’offerta di beni, attività e servizi culturali, sia diversificandola che aumentandone il calibro.

Le industrie culturali tra passato e presente

In questo contesto industria e imprenditoria culturale hanno rapidamente assunto un ruolo centrale, pressoché imprescindibile. Tuttavia non ci troviamo di fronte ad una realtà monolitica e indifferenziata. Secondo David Throsby2 le industrie culturali si differenziano, a seconda del contenuto culturale che producono, in tre diverse tipologie. Il nucleo centrale è rappresentato dalle arti creative tradizionali (arti visive e performative, letteratura, artigianato ecc). Ci sono poi le industrie miste che producono anche beni e servizi non prettamente o necessariamente classificabili come culturali (come il cinema, che produce anche intrattenimento). Infine le industrie che «operano essenzialmente al di fuori della sfera culturale ma ai cui prodotti potrebbe essere attribuito un qualche grado di contenuto culturale», ovvero turismo, architettura, pubblicità, design.3

Ci troviamo dunque, come abbiamo già sottolineato, di fronte a soggetti eterogenei che rivestono gradi di “meritorietà” disuguali e che quindi non possono essere considerati alla stessa stregua di fronte agli interventi di sostegno delle istituzioni pubbliche. Fermo restando che l’intero settore, per il solo fatto di vedersi assegnata, o talvolta di attribuirsi da sé, una qualità culturale, vive in un perimetro che gode di particolari garanzie, quando non di vera e propria assistenza.

A questo proposito si consideri quanto stabilito dalla Convenzione UNESCO per la salvaguardia del patrimonio immateriale adottata a Parigi nel 2003. Essa individua tra gli oggetti di tutela e promozione pubblica il linguaggio, le tradizioni orali, le arti dello spettacolo, le consuetudini sociali, le cognizioni e le prassi relative alla natura e all’universo, l’artigianato tradizionale. Rispetto a questo difforme gruppo di beni intangibili, gli stati firmatari devono intraprendere azioni di salvaguardia, intesa come attuazione di provvedimenti che garantiscano la vitalità di quei beni.4 Si pone, evidentemente, anche il problema della qualità degli interventi pubblici in relazione alla diversa natura di ciascuna parte del patrimonio intangibile. Il cinema, in particolare, viene inteso come branca delle arti dello spettacolo; la sua fruizione da parte del pubblico non ha alcuna relazione con la materialità del bene, ma la sua struttura produttiva ha un carattere industriale; può quindi collocarsi alternativamente tra i prodotti culturali o tra quelli di intrattenimento.5

Malgrado la loro particolare natura, le industrie culturali italiane non riescono generalmente a raggiungere il livello di saldezza necessario a diventare del tutto autonome dal settore pubblico e competitive sul mercato libero. Non diversamente è avvenuto in passato per altre grandi industrie della cultura e dell’informazione. L’editoria dei quotidiani non fu in grado di superare la fase di modernizzazione dell’inizio dello scorso secolo senza l’intervento di soggetti finanziatori esterni. La scarsità di lettori, la fragilità economica del settore, l’inadeguatezza del mercato pubblicitario produssero quindi due conseguenze: la quasi totale assenza di editori puri nel panorama nazionale contemporaneo e la concentrazione di molti giornali nelle mani di pochi gruppi economici e di potere. Gli interventi pubblici di sostegno al settore dell’editoria rivelano poi il legame tra gruppi economici, potere politico e stampa.6

La capacità da parte pubblica di intraprendere politiche di sviluppo delle industrie culturali fondate su un’ottica binaria – da un lato il sostegno ai talenti, alla creatività, all’innovazione e alla sperimentazione e, dall’altro, il perseguimento di politiche industriali e di garanzia di articolazione dei mercati – è indispensabile oggi per evitare fenomeni di sovrapposizione della politica sulla produzione culturale, ma anche la creazione di concentrazioni e posizioni dominanti. Queste ultime infatti, anche qualora non realizzino una formale violazione delle norme antitrust, rendono asfittica la competitività di imprese e prodotti, influiscono direttamente sulle libertà creative, di informazione, di accesso ai prodotti culturali, di libera comunicazione.

La produzione e la distribuzione cinematografica italiana soffrono proprio di questi limiti: le forme invasive dell’intervento pubblico, la mancanza di una strategia di bilanciamento tra la forza contrattuale espressa dai produttori e quella delle emittenti televisive e del sistema delle telecomunicazioni, la staticità dei consumi cinematografici nelle sale, lo scarso utilizzo dei canali di diffusione offerti dal digitale e dall’innovazione tecnologica per valorizzare i prodotti cinematografici anche sui mercati esteri, sono solo alcuni tra i fattori determinanti della stagnazione e della scarsa autonomia economico- finanziaria di questo settore produttivo.

Il panorama normativo

Il nostro paese negli ultimi vent’anni è stato percorso, come abbiamo già accennato, da una straordinaria operosità legislativa per il settore cul- turale. Alla legge Ronchey, che istituì nel 1993 i servizi aggiuntivi nei musei, seguirono gli interventi redistributivi delle competenze amministrative delle leggi Bassanini. Quasi contemporaneamente si stabilivano per legge i nuovi assetti del MIBAC, si apriva il settore pubblico ad ulteriori apporti dei privati e si ampliava il novero delle possibili forme di gestione dei musei e degli istituti culturali pubblici. La riforma costituzionale del 2001 ha poi ridisegnato i rapporti tra Stato e Regioni dal punto di vista delle competenze legislative per i beni e le attività culturali. In poco più di dieci anni si è dato vita a due riforme del ministero, a due diverse leggi organiche per il settore dei beni culturali e del paesaggio, a una legge per il settore cinematografico (seguita dai relativi decreti attuativi), a una pletora di leggi e decreti recanti criteri, regole e destinatari dei finanziamenti delle attività culturali. Parallelamente, il Testo unico delle leggi sull’ordinamento degli enti locali (TUEL) ha tentato di regolamentare i sistemi locali di gestione dei servizi culturali, incorrendo però nelle critiche dei Comuni e nelle necessarie revisioni imposte dalle sentenze della Corte costituzionale.

Si è trattato, nella maggior parte dei casi, di provvedimenti necessari che forse avrebbero sortito maggiore efficacia per il settore culturale se non fossero stati concepiti nell’emergenza ma all’interno di un progetto nitido, lineare e intelligibile. E se si fosse tenuta ben salda, come linea guida di ogni intervento, la necessità di allargare il novero dei consumatori consapevoli di prodotti culturali, di ampliare il bacino di utenza, di far crescere culturalmente i cittadini e di diversificare il più possibile l’offerta curando anche i settori di nicchia.

Non sembri una posizione retorica o demagogica. Il problema è che, affinché un settore diventi economicamente produttivo e autonomo, è necessario che vi sia un mercato abbastanza ampio e dinamico e utenti liberi di scegliere. Il mercato culturale italiano non risponde, nella sua generalità, a nessuna di queste caratteristiche.

Il mercato della cultura in Italia: alcuni cenni

Se ci riferiamo alla forma di intrattenimento (più o meno culturale) più diffusa in Italia, il cinema, il panorama ci mostra un totale di circa 607 milioni di euro di spesa del pubblico a fronte di poco più di 106 milioni di biglietti venduti, che si traducono in meno di due biglietti per abitante.7

Seppure con una lievissima tendenza alla crescita (nell’ordine di pochi decimi di punti percentuali) lo spettacolo dal vivo sviluppa meno di 31 milioni di biglietti venduti, per una spesa totale di circa 517 milioni di euro, che ripartita per quasi 190.000 rappresentazioni dimostra l’estrema frammentarietà della spesa nel settore.8

La situazione è vieppiù paradossale in quello che viene comunemente considerato uno dei settori di eccellenza del nostro paese: i musei e i siti archeologici. I 402 istituti museali statali accolgono ogni anno circa 33 milioni di visitatori (compresi i non paganti), che si traducono in circa 94 milioni di introiti diretti.9 La tendenza è indubbiamente quella di una crescita regolare, ma piuttosto lenta, specie se guardiamo alle istituzioni meno famose e carismatiche o decentrate rispetto ai circuiti turistici più frequentati.

Questa situazione ha una ricaduta diretta anche sul sistema dei servizi aggiuntivi nei musei e negli spazi espositivi e quindi sull’impresa legata al settore, che malgrado le iniziali aspettative dei più si dibatte, dopo dieci anni dalle prime attivazioni, in un mercato asfittico.

Secondo i dati elaborati nel recente Libro bianco di Confindustria sulla valorizzazione della cultura,10 dal 1998 al 2006 è notevolmente diminuita la quota di incassi medi per cliente e per servizio e l’aumento di incassi e di scontrini è dovuto solo all’iniziale crescita del numero dei servizi messi sul mercato dai concessionari: dal 2001 si registra una sostanziale staticità del numero dei servizi aggiuntivi, che si attestano su un totale di circa 400.

Nel 2006 il totale delle entrate delle imprese coinvolte sfiora i 44,5 milioni di euro: cifra, questa, tanto più limitata se si considera che deve essere frazionata tra un gran numero di soggetti coinvolti. Il malessere diffuso tra i gestori di servizi aggiuntivi si è concretizzato nella difficoltà da parte del MIBAC nel reperire nuovi concessionari alla scadenza delle prime tornate contrattuali e nella necessità per lo Stato di stabilire nuove regole per rendere più appetibile l’investimento e la partecipazione da parte dei privati: si è progressivamente assottigliata la quota-parte degli incassi dovuti alle soprintendenze, passando dal 15,7% del 2001 al 14,2% del 2006.11

Altro fenomeno conseguente a questo stato di difficoltà è il processo che ha visto istituzioni pubbliche o semipubbliche sostituirsi progressivamente agli operatori privati e porsi in posizione più o meno egemone sul mercato. L’effetto di questo fenomeno, che il recente rapporto di Confindustria ha definito di «neostatalismo» o «neocapitalismo municipale», è la compressione degli ambiti di libera concorrenza e l’intossicazione del mercato. Non molto diverso è l’effetto prodotto dalla regolare reiterazione di finanziamenti pubblici, specie a livello locale, a imprese o associazioni produttrici di eventi di spettacolo, festival o eventi culturali: l’effetto è anche in questo caso l’alterazione del mercato della produzione e dell’offerta.

Staticità dei consumi culturali e crisi delle industrie

In tutti i settori dell’industria culturale, la difficoltà di sedurre e fidelizzare una massa critica di visitatori tale da produrre ricadute economiche apprezzabili dal punto di vista imprenditoriale è legata strettamente all’insufficiente livello di consumi culturali che, evidentemente, non trovano sufficiente stimolo nella semplice esistenza delle industrie culturali stesse. Se non si affronta con decisione e nettezza questo snodo fondamentale delle politiche pubbliche per la cultura, si rischia che l’intervento pubblico si dedichi interamente al sostegno delle industrie, trascurando la fondamentale e imprescindibile missione di stimolo e partecipazione alla crescita culturale dei cittadini, che è causa e non solo effetto dell’ampliamento dei consumi di prodotti e servizi culturali, anche innovativi. Un elemento deve essere chiaro: la crescita di conoscenze e di competenze culturali da parte dei cittadini porta con sé la necessità di un sempre maggiore impegno e responsabilità da parte delle istituzioni pubbliche e private nel differenziare e innalzare i livelli dell’offerta e di costruire, al contempo, percorsi di avvicinamento alla cultura e di “attivazione di competenze” diffusi e diversificati a seconda dei livelli di partenza dei cittadini. Un’offerta culturale eccessivamente sofisticata, infatti, demoralizza;12 una troppo elementare annoia. In entrambi i casi si rischia concretamente la disaffezione.

In quest’ottica l’intervento pubblico deve anche avere un effetto di regolazione del mercato e della concorrenza che, in questo campo, produce spesso semplificazione e omologazione dei prodotti. Diventa quindi necessaria un’ingerenza finalizzata al sostegno dell’innovazione e dei mercati di nicchia e che rompa i meccanismi di offerta esclusivamente orientati alla domanda del grande pubblico. Come abbiamo già sottolineato in altre occasioni, nel campo della cultura la domanda del grande pubblico difficilmente è in grado di produrre innovazione, poiché la tendenza è quella al consumo reiterato di ciò che già si conosce (e che quindi si consuma senza fatica). L’approccio all’innovazione, a linguaggi e forme espressive di cui non si è mai sperimentata la fruizione richiede uno sforzo e un costo (in termini di tempo, di impegno intellettuale, di concentrazione, di apprendimento) che si affronta solo in presenza di una forte motivazione. Il mercato dell’innovazione ha quindi una penetrazione molto lenta nelle preferenze dei cittadini e si rivela, perciò, un affare poco vantaggioso per le imprese culturali. Per raggiungere questi obiettivi è necessario affermare il valore identitario non solo della cultura ma anche della spesa (pubblica e privata) in cultura.

Conclusioni

L’attuale situazione economica mostra, in questo campo, elementi estremamente perturbanti. La crisi economica in corso e il diffuso sentimento di incertezza che essa porta con sé, infatti, possono produrre due deleterie conseguenze. Da un lato, la compressione della spesa pubblica che, come è noto, trova nella cultura uno dei bersagli più facili. Dall’altro, la riduzione della spesa delle famiglie e dei singoli nel settore che coinvolge per primi i ceti più deboli, sia economicamente che dal punto di vista delle competenze culturali.

Il rischio, dunque, è quello della recessione culturale, che ha tempi di recupero lentissimi e che determina un impoverimento della cultura (e di conseguenza dell’identità, della possibilità di crescita di competenze e di possibilità di accesso alla società della conoscenza) per intere generazioni. E, considerata l’importanza della qualità del capitale umano nei processi di sviluppo socioeconomici contemporanei, a prescindere dal settore di attività in cui tale capitale si esprime, per l’Italia si può verificare una perdita generale di competitività. Quindi, cambiare principi e forme dell’intervento pubblico per la cultura nel nostro paese è una priorità della politica e delle istituzioni, che impone ad entrambe di compire scelte nette e sollecite anche affinché l’investimento in cultura diventi, davvero, un obiettivo socialmente condiviso.

[1] UNESCO, Rapporto finale della Conferenza di Città del Messico, Monaco 1982.

[2] D. Throsby, Economia e Cultura, Il Mulino, Bologna 2005.

[3]Ivi.

[4] Su questi temi si veda anche il Rapporto finale della Conferenza intergovernativa sulle Politiche culturali per lo sviluppo promossa dall’UNESCO, Stoccolma 1998.

[5] Un simile ragionamento può attagliarsi alla musica e alle altre arti performative qualora la loro promozione, conoscenza, fruizione, valorizzazione passi per l’utilizzo di supporti come il DVD o il video. Ringrazio Alessandra Untolini per la segnalazione degli aspetti della Convenzione UNESCO qui riportati.

[6] Su questi temi si veda D. Forgacs, L’industrializzazione della cultura italiana (1880-2000), Il Mulino, Bologna 2000 e Forgacs, S. Gundle, Cultura di massa e società italiana 1936-1954, Il Mulino, Bologna 2007.

[7] Centro studi Cinecittà Holding Spa, Il mercato cinematografico italiano 2006-2007, Roma 2007.

[8] I dati relativi allo spettacolo dal vivo e i successivi sul patrimonio storico- artistico sono tratti da ISTAT, Statistiche culturali - Anno 2005, Roma 2007.

[9] Per avere un quadro completo della fruizione museale e degli istituti culturali in Italia, ai dati degli istituti statali si dovrebbero sommare quelli relativi ai musei appartenenti ad enti locali, ai musei privati e a quelli appartenenti ad enti religiosi. Non sono disponibili dati relativi all’entità totale degli introiti e al numero di visitatori di questi istituti.

[10] Confindustria, La valorizzazione della cultura tra Stato e mercato. Assetto istituzionale e giuridico, imprese e istituzioni del mercato delle attività culturali in Italia, Editore SIPI, Roma 2008.

[11] Ivi, p. 16.

[12] Emblematico in questo senso l’episodio del film “Dove vai in vacanza?” in cui il personaggio interpretato da Alberto Sordi e la moglie Augusta vanno a visitare la Biennale di Venezia del 1978.

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