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Milano capitale del design italiano

Written by Arturo Dell’Acqua Bellavitis Thursday, 27 March 2008 14:50 Print

A trent’anni dalla mostra newyorkese «The New Domestic Landscape», che riconosceva al prodotto industriale italiano la leadership internazionale, il design italiano resta un’eccezione nel quadro della cultura del progetto, imperniata intorno a modelli corali come quello tedesco o quello scandinavo, basati l’uno su una solida cultura industriale e l’altro intorno agli ideali della socialdemocrazia. Lontano dai teoremi e dai modelli di scuola, il design italiano si inventa fuori dalle istituzioni, sul campo, nel contesto di un paese che sulla carta sembrava essere il meno adatto per il successo. Talvolta, però, essere gli ultimi della classe può essere un vantaggio da spendere sul mercato della competizione internazionale.

Nulla si crea dal nulla e lo sviluppo italiano degli anni Cinquanta, che colse di sorpresa quanti a livello internazionale avevano scarse aspettative nei nostri riguardi, doveva pur ricavare energia da risorse esistenti nel paese, fra cui quell’abitudine, che si potrebbe definire storica, di trovare soluzioni piuttosto che sollevare problemi. Abitudine a pensare il progetto come atto inventivo che costruisce qualcosa che va ad aggiungersi alla realtà esistente, con un’imprevedibilità metodologica incompatibile con l’idea mitteleuropea di progetto come atto destinato a cambiare la realtà, indirizzandola verso un orizzonte di ordine e di logica. Attitudine che ha permesso al design italiano di elaborare un modello originale di funzionamento, basato sulla capacità di interloquire spontaneamente con le piccole e medie industrie, e con le loro straordinarie capacità di sperimentazione, per trasferirne poi i risultati alla grande industria. Il design italiano ha trasformato l’assenza di una metodologia unitaria di progetto in una grande diversificazione interna di linguaggi e tendenze; ha sfruttato l’assenza di una politica governativa del settore, elaborando una sorta di opposizione operativa da attuare dal basso, attraverso prodotti e idee. Così nel momento in cui la modernità classica è entrata in crisi, il design italiano si è trovato di fatto già traghettato in una sorta di cultura postindustriale ante litteram.

Due forze hanno collaborato per cinquant’anni, creando un sistema efficace: i progettisti e gli industriali. Ma quali sono le nuove direzioni verso cui si muove il design italiano? Saprà ancora rispondere, con la consueta prontezza e lucidità, alle nuove problematiche che stanno emergendo alla fine di questa crisi industriale della modernità, in tempi connotati dall’assenza di riferimenti forti cui aggrappare la credibilità di un convincimento? Il design italiano è sempre stato un sistema che basa la sua efficienza sulla propria imperfezione e incompletezza; e anche sull’essere «provinciale», sul comportamento da outsider.

Il design è per l’Italia, paese caratterizzato da una forte presenza di industrie manifatturiere orientate alla qualità del progetto e del prodotto, una risorsa strategica di notevole rilevanza, sia culturale sia economica. I prodotti portatori di innovazione generano un circolo virtuoso di attività che premia i designer e le aziende, la rete dei subfornitori, le filiere a monte e la distribuzione a valle, arricchendo il sistema e generando occupazione. Inoltre, il design è il settore che favorisce l’ingresso e il consolidamento del made in Italy nei nuovi mercati. Gli elementi che caratterizzano il sistema italiano del design sono essenzialmente due: il tipo di prodotti offerti e il sistema attraverso cui sono realizzati, commercializzati e soprattutto comunicati. Dal Museo del Design agli showroom, alle esposizioni, alle vetrine, la strada non è molto lunga e se oggi si parla di eduentertainment per le strutture culturali, analogamente si parla di «shopping esperienziale» per lo spazio retail. Una diffusa sensibilità per la sperimentazione di nuovi linguaggi e di specifiche aperture nella messa in scena del design, parte dal museo per raggiungere gli showroom, il mondo retail, le vetrine stesse, in attesa della sfida futura sulla capacità attrattiva delle nuove generazioni creative. A questo si aggiungano le mostre itineranti, come quelle storiche della Triennale, quelle del Compasso d’Oro e le mostre di arredo promosse dal Cosmit. La prassi italiana di fare innovazione è essenzialmente legata al processo progettuale che ha storicamente sviluppato una cultura tecnica molto più vicina alle logiche del laboratorio artigianale che non a quelle della grande industria, pur se preceduta da un’attenta ricerca tecnolo- gica e materica. Il successo del design italiano all’estero si deve proprio al fatto che le innovazioni non sono eclatanti, ma sono piuttosto piccole messe a punto specifiche, una sorta di evoluzionismo tipologico che procede di prodotto in prodotto attraverso innovazioni puntuali. Queste realtà sono da ascrivere al potenziale tecnico diffuso sul territorio – e quasi mai patrimonio esclusivo della singola azienda – che ha potuto crescere e svilupparsi grazie alla rete di piccole e medie imprese della trasformazione, basate su economie di specializzazione e spesso organizzate in distretti integrati. Il settore del legno e del mobile – così come quello dell’illuminotecnica – è una delle più interessanti espressioni della peculiarità appena descritta, essendo caratterizzato, come è noto, dalla articolazione in distretti, in cui le reti di imprese trovano il necessario sostegno infrastrutturale.

Il design italiano è costituito da personalità predominanti e diverse. Esistono già non uno, bensì molti musei del design italiano, diffusi sul territorio e di proprietà di aziende o enti che hanno creato il luogo di conservazione e glorificazione internazionale della loro opera. Il Museo del Design a Milano quindi esiste già, ma non è contenuto in un classico involucro architettonico: è distribuito e frammentato. La situazione attuale è quella di una serie di «giacimenti», più o meno aperti e visitabili, sparsi sul territorio milanese urbano ed extraurbano e lombardo in genere. Si tratta di collezioni eterogenee, o collezioni di musei d’azienda, piuttosto che magazzini «pieni di design» difficilmente raggiungibili. Dispersi sul territorio, lontani dalle rotte principali del turismo, ci sono gioielli unici al mondo, sconosciuti ai più: è un patrimonio «diffuso».

Questa distribuzione «casuale», determinata nel corso degli anni da una mancata integrazione/interazione tra i soggetti, è fortemente funzionale al concetto di «museo a rete», che punta all’integrazione dei diversi nuclei. È possibile identificare alcune categorie di fenomeni già presenti e attivi sul territorio milanese e lombardo. Un primo gruppo riguarda quei musei che accolgono le testimonianze del design, utilizzate in quei contesti come documenti significativi di altri momenti storici. È il caso ad esempio del Museo nazionale della scienza e della tecnica Leonardo da Vinci di Milano, che per testimoniare lo sviluppo dell’innovazione tecnologica presenta spesso oggetti, macchine e strumenti che fanno parte della storia del disegno industriale. Un secondo gruppo è costituito dai piccoli musei, raccolte e archivi tipologici e merceologi- ci, spesso organizzati attorno a una specializzazione produttiva locale (ombrelli, pipe ecc.). Un terzo gruppo riguarda aziende e altre realtà distrettuali che conservano nei loro archivi documenti primari per la storia del disegno industriale, sia sul versante dei prodotti sia su quello della comunicazione. Per citare solo le più note, si possono ricordare la Breda, la Pirelli, la Rinascente, il Museo didattico della seta e il Museo del legno Riva di Cantù.

La soluzione per sfruttare pienamente questo patrimonio è creare una struttura che colleghi questi punti lontani, che li unisca in un unico sistema, che ne organizzi e uniformi i contenuti e gli obiettivi e che, infine, informi gli utenti di tutte le risorse offerte congiuntamente dal sistema e li guidi verso di esse. Gli obiettivi principali del nuovo Museo del Design sono tre. In primo luogo creare la rete del design a Milano attraverso la connessione politico-gestionale degli enti. Il Museo del Design deve essere un ente esterno ai vari attori del sistema, che ne rappresenti gli interessi e i progetti congiunti, con una strategia comunicativa unica. Il progetto architettonico di ristrutturazione di parte del Palazzo dell’Arte per ospitare il Museo del Design è stato affidato all’architetto Michele De Lucchi, in continuità con i precedenti interventi relativi all’ingresso della Triennale e alla Biblioteca del Progetto.

L’allestimento del Museo sarà realizzato con l’impiego delle più avanzate tecnologie per rendere la struttura capace di adattarsi a diverse tipologie di pubblico offrendo molteplici modalità di fruizione; la stessa metodologia sarà utilizzata anche per realizzare l’infrastruttura di rete che permetterà di connettere i diversi «giacimenti del design» e consentirà lo scambio delle informazioni, lo sviluppo dei contenuti e l’interazione tra gli oggetti in mostra, siano essi reali o virtuali. Il metodo espositivo sarà realizzato in modo tale da rappresentare la «cultura del progetto» nella sua costante mutevolezza, permettendo inoltre di uniformare gli allestimenti dei vari «nodi» sparsi sul territorio attorno ad un unico concetto espositivo. All’interno del Museo sarà allestito un luogo fisico direttamente connesso con la rete che costituirà un vero e proprio portale, dotato di modalità espositive del tutto innovative, quali ad esempio un grande schermo basato sulla tecnologia real vision screen, sul quale scorreranno le immagini di una selezione di oggetti in modalità interattiva e in dimensioni assolutamente reali. Gli oggetti appariranno come se fossero presenti nella loro fisicità, «stravolgendo» quel pro- cesso di miniaturizzazione della realtà al quale la televisione e i nuovi media ci hanno abituato, e che nel tempo ha condizionato e modificato i meccanismi inconsci della percezione visiva.

Il secondo obiettivo del Museo del Design è esporre il progetto, ovvero dimostrare come occorra ripensare anche alla radice come raccontare il design e i metodi espositivi utilizzati fino ad oggi. Protagonista del Museo deve essere il «sistema oggetto», cioè quella rete di interventi che hanno concorso alla formulazione definitiva di un determinato oggetto. A questo fine sarà necessaria una presentazione dei relativi progetti, disegni, processi di produzione; una contestualizzazione esauriente dei beni presentati sia per inquadrarli nel loro tempo, sia per riconoscere il loro effetto nelle epoche successive. Un importante apporto in tal senso verrà dato dalla narrazione diretta da parte dei protagonisti del progetto: designer, produttori, tecnici, responsabili del marketing ecc.

Il Museo deve inoltre presentare un concetto di design allargato, che includa ad esempio il design dei materiali, delle interfacce, delle strategie di un’impresa, multimediale, sonoro, movie design, space design ecc. L’oggetto di design, posto al centro del sistema museale, costituirà la traccia che condurrà o ricondurrà a più complesse trame di storia, rapporti e contesti. Ad ogni oggetto sarà conferita la potenzialità di hub o di «snodo di conoscenza»: la scheda relativa sarà dotata di una struttura aperta in grado di fornire e/o accumulare informazioni, secondo una metodologia catalografica condivisa.

Terzo obiettivo fondamentale del Museo sarà aumentare e migliorare le interazioni con gli attori del sistema, cioè esporre le nuove possibilità di interazione tra gli enti e il pubblico. La dimensione emozionale di un museo innovativo e interattivo chiama in causa elementi non solo informativi, ma anche spettacolari e teatrali che dipendono in buona parte dalla sensibilità dei curatori e degli autori degli allestimenti. Dal punto di vista dei contenuti, il Museo del Design di Milano offrirà l’occasione unica di stabilire un rapporto diretto di conoscenza con una selezione di oggetti (le «icone» del design) cui è riconosciuto un valore estetico, simbolico e funzionale rappresentativo. Il museo avrà lo scopo di presentare questi oggetti, di renderli pienamente accessibili non solo fisicamente, ma anche culturalmente. In questo senso, sarà uno spazio pienamente interpretativo, perché «estrarrà» dagli oggetti i loro diversi e possibili racconti. A tale proposito il Museo assumerà necessariamente una pluralità di dimensioni narrative, intersecando la storia degli oggetti a quella dell’Italia e degli italiani del XX secolo, creando numerose occasioni di approfondimento anche per il pubblico non direttamente interessato al design. L’ordinamento museale rappresenterà il filo conduttore che permetterà di percepire e osservare oggetti appartenenti a categorie merceologiche differenti, legati tra loro non solo da fattori endogeni, come ad esempio i materiali, il periodo di realizzazione o i designerideatori, ma anche e soprattutto da caratteristiche esogene, attinenti a ciò che essi trasmettono e ai valori che le persone attribuiscono loro.

Il Museo del Design costituirà un elemento di permanenza e di continuità nell’offerta espositiva della Triennale. Qui, il visitatore troverà gli elementi per un orientamento generale sul tema del design italiano e potrà accedere alle informazioni relative utilizzando anche altri servizi, quali ad esempio la Biblioteca del Progetto, l’Archivio storico e il Centro di documentazione. Il sito del Museo dovrà essere indipendente e carismatico, cioè capace di attirare all’interno del sistema utenti provenienti da diverse parti della rete, permettendo così l’integrazione e l’interazione col museo fisico.

Questa proposta permette quindi una sinergia tra Museo e città. La rete distribuita consente un’integrazione molto maggiore con il territorio, a partire dalla città di Milano, e permette di instaurare una cooperazione turistica. Inoltre le aziende, disponendo ciascuna di un proprio nodo indipendente, parteciperebbero alla grande rete del Sistema design, potendo essere presenti nel Museo senza soffrire di tutti quegli inconvenienti concorrenziali derivanti dall’essere poste a confronto con altre loro storiche rivali.

Affinché il Museo si mantenga capace di instaurare un dialogo diretto e in continuo rinnovamento con il pubblico e il territorio, sarà necessario affiancare alle icone permanenti un ciclico rinnovamento degli allestimenti e delle tematiche guida, creando un sistema museale costantemente alla ricerca di angolature prospettiche, storie e punti di vista da aggiungere al reticolo di trame che narrano la vicenda del design italiano. Gli autori chiamati a realizzare i progetti di allestimento saranno di volta in volta scelti attraverso un concorso internazionale a inviti, rivolto a grandi personalità dell’architettura, del design, della scenografia, della regia, della comunicazione e dell’arte. Agli autori in concorso sarà affidata l’interpretazione dei temi, che dovranno concretizzarsi in una serie di installazioni destinate a caratterizzare e modificare ciclicamente il volto del Museo del Design. L’allestimento di ogni ciclo tematico includerà anche un certo numero di oggetti indicati dal curatore del Museo e dal comitato scientifico. Esso caratterizzerà il Museo del Design nella sua complessità e assumerà il valore di un vero e proprio «nuovo oggetto di design», diventando di fatto una «nuova storia» da raccontare e interpretare. Parlare del design in Italia significa riferirsi a un particolare mix di persone, di istituzioni, di luoghi interagenti. Un insieme variegato di professionisti, ma anche di teorici, artisti e comunicatori; di imprese manifatturiere, ma anche di imprese editoriali e di capacità artigianali; di centri di promozione culturale e centri di innovazione tecnologica (come le università). Ed è proprio l’essenza di questa variegata rete d’interazioni che genera l’ambiente adatto a fare dell’Italia in particolare un centro d’innovazione unico.

La valorizzazione della capacità innovativa e della dimensione creativa dell’azienda e dei suoi partner implica l’adozione di modelli organizzativi articolati. Il sistema produttivo locale (il distretto industriale) e l’intero sistema produttivo nazionale sono sostenuti, per gli aspetti del design e della comunicazione, da una rete di supporto, di promozione, di assistenza che trova nella città di Milano la sua naturale sede, in quanto marchio e luogo simbolo di eventi rilevanti a livello mondiale.

Una delle ragioni del successo internazionale del design italiano è la sua capacità di promuoversi con coraggio ed efficacia, utilizzando ad esempio l’intera città di Milano in occasione del Salone del Mobile come palcoscenico dove intrecciare le svariate forme e modalità espressive e comunicative con la molteplicità degli attori coinvolti.

Quanto succede a Milano racconta bene la forza pervasiva di un’intraprendenza progettuale capace di contagiare il tessuto culturale e sociale, tanto da far sembrare che l’intera città ne sia coinvolta. Mentre migliaia di espositori e di visitatori provenienti da ogni parte del mondo si affollano nei padiglioni della fiera, centinaia di mostre, eventi e spettacoli animano la città; le «strade della moda» si trasformano nelle «strade del design».

Per quanto riguarda il prodotto italiano è da qui che partono le selezioni per quelle mostre culturali che, con diversi format, portano in giro per il mondo il design italiano, quasi a rammentare ai diversi pubblici la centralità di un design che si interroga sui bisogni reali, sui valori emergenti, sui nuovi comportamenti e da questa riflessione elabora nuovi codici espressivi e funzionali. Si sono svolte negli ultimi mesi alcune iniziative espositive tese a investigare quale fosse, dopo la stagione dei grandi maestri, il nuovo design italiano. Si è cominciato con la mostra «L’invenzione del quotidiano» tenutasi l’estate scorsa all’interno di Roma Design plus che mirava a riflettere sulla giovane produzione del design emergente o già emerso, rintracciando nel design contemporaneo una tendenza verso la sperimentazione dei comportamenti, la scoperta dello straordinario nell’ordinario, il gioco con gli elementi del nostro ambiente quotidiano per rifletterne e anticiparne desideri e bisogni. Sono poi seguite le diverse iniziative all’interno dei corsi di laurea e delle università italiane, fra cui quelle della Facoltà del design del Politecnico di Milano, che nel presentare i progetti dei diversi settori ci ha fatto riflettere su come il design ci circonda costruendo e trasformando il nostro paesaggio quotidiano e costituendosi come nostra seconda natura, in qualche modo intangibile ma allo stesso tempo di forte impatto sui consumi e in grado di esprimere un potenziale interminabile per la trasformazione dell’habitat in cui viviamo. Queste presentazioni all’industria dei progetti e dei prototipi dei giovani laureati, muovendosi dai significati diretti espressi dalla relazione di forma e funzione, esprimono come gli oggetti del quotidiano possano caricarsi di nuovi significati in relazione ai contesti d’uso, trasfigurando i luoghi e le nozioni stesse dell’abitare. La Triennale di Milano, come risultato di un processo durato alcuni mesi, ha recentemente presentato la mostra «The New Italian Design. Il paesaggio mobile del nuovo design italiano». La mostra può essere risultata deludente se si guarda agli oggetti esposti, poiché si vede un prevalere di alcuni settori merceologici, già eccessivamente sperimentati, come ad esempio quello degli apparecchi illuminotecnici o dell’arredo, senza quei segnali forti che hanno caratterizzato il design dei maestri. Non trovare i nuovi Castiglioni o gli eredi di Magistretti può essere motivo di delusione, ma, forse, occorre domandarsi se in questo modo non ci si stia muovendo entro paradigmi che oggi non hanno più significato. Nella mostra ci si confronta infatti con l’ennesima evoluzione di tipologie di arredi e oggetti consolidati: la bicicletta, la seduta, il piano d’appoggio, lo spremiagrumi, il biscotto, il portaombrelli, il tavolino in metallo, e ci si domanda se ci fosse proprio bisogno di quest’ennesima, magari furba e divertente, soluzione che ci fa sorridere ma nulla più. Molti oggetti costituiscono una sorta di omaggio all’inutile, all’apparentemente superfluo, al piccolo, all’inadeguato, in una sorta di inno all’economia domestica, all’auto-costruito, quasi riprendendo – come ci ricorda Andrea Branzi – il modello del Premio Nobel per la pace 2006 Muhammad Yunus, che con i microcrediti ci insegna che si può cambiare l’economia. Si resta quindi vagamente spiazzati nel sentirsi proporre una modifica del reale, delle nostre città non con i megaprogetti, ma con la politica dei vasi di fiori, l’originalità debole delle soluzioni proposte caratterizzata da segni delicati e da forte sensibilità privata. Lo scopo della mostra non era però quello di puntare sulla presentazione dei prodotti, quasi a organizzare un contraltare alla collezione storica della Triennale stessa, essenzialmente costituita dalle produzioni dei maestri, bensì quello di effettuare una mappatura scientificamente corretta del nuovo design. Di conseguenza, rispetto all’ipotesi di un curatore demiurgo si è preferito procedere attraverso lo strumento della autocandidatura. È stato ripreso e sistematizzato il lavoro svolto dalle riviste di settore e dal Salone satellite e si sono interrogati gli studiosi, i maestri, le università e i centri di formazione. Alla fine un comitato scientifico presieduto da Andrea Branzi ha selezionato i centoventuno progettisti e gruppi che sono stati invitati a partecipare alla mostra, iniziativa questa preparatoria alle attività del Sistema Museo che vedrà la luce il prossimo novembre.

Il senso quindi di un’iniziativa di questo genere non è tanto teatralizzare la cosiddetta modernità debole, ma iniziare a mappare l’universo del design e costituire quel sistema integrato che solo può nascere da una sua conoscenza. Non si resta abbagliati dai singoli artefatti, ma dalla visita alla mostra emerge il riaffermarsi dell’approccio italiano al design che è storicamente caratterizzato dall’abitudine a pensare il progetto come atto inventivo che costruisce qualcosa che va ad aggiungersi alla realtà esistente, con un’imprevedibilità metodologica incompatibile con l’idea mitteleuropea di progetto come atto destinato a cambiare la realtà, indirizzandola verso un orizzonte d’ordine e di logica. Non sono quasi più riconoscibili i vari linguaggi che si mescolano e si riconfigurano in una sorta di plancton che ci dà un’immagine di design in cui l’assenza di testosterone ha lasciato il posto ad una sorta di femminilizzazione di massa. Accanto all’iniziativa in Triennale va citata un’altra recentissima iniziativa interessante presentata al Museo d’Arte di Lissone e ritrovata al Salone del Mobile: il concorso per giovani designer «Playing design», rivolto alla progettazione per l’infanzia e agli aspetti ludici del design. In una mostra a tema come quella legata ad un concorso specifico è più facilmente percepibile come il design italiano si differenzi da tutti gli altri poiché è fortemente antropocentrico: alle pure esigenze funzionali dell’uomo si affiancano nella progettazione anche tutti quei bisogni/problemi fisici e psicologici da tenere assolutamente in considerazione. Nascono ipotesi minimali di umanizzazione dell’ambiente ospedaliero, proposizioni di oggetti dell’infanzia che ci possano accompagnare per tutta la vita, nuove coperte di Linus, nuove risposte a bisogni emergenti, nuovi prodotti connotati da una forte tensione all’ecosostenibilità, nuove contaminazioni fra settori merceologici diversi. E non a caso questa iniziativa nasce in una delle culle del design storico dell’arredo, in cui si è pensato di istituire un premio per promuovere il self-brand, ma anche per sperimentare nuovi processi di agglutinazione aziendale, come il Progetto Lissone che dimostra come le aziende che stanno in questi anni insediandosi sempre più stabilmente nel mercato sono quelle più orientate alla costruzione di un network di relazioni. Promuovere, coordinare e ottimizzare le relazioni verticali e orizzontali dell’azienda e della filiera sono tra le maggiori aree di intervento del marketing relazionale. Attraverso partnership, rapporti di licenza, co-marketing e co-design le aziende tentano di stabilire un senso di collaborazione con i propri clienti e fornitori, di costruire un rapporto di alleanza per ottenere un immediato feedback e poter così individuare prima della concorrenza nuove opportunità, rispondere ai bisogni e sviluppare progetti pluriennali e complessi. Il nuovo design non è solo quello che si è iniziato a mappare alla Triennale, ma è anche il nuovo mondo delle realtà produttive che costituiscono l’altro polo del processo. Oggi il design ha allargato a tal punto i suoi ambiti o territori di intervento e ampliato le sue metodologie da costituire un campo complesso, trasversale e di confine, che presenta un insieme molto vasto di oggetti, di tradizioni disciplinari eterogenee, di progettazione creativa e di ricerche di laboratorio altamente specialistiche. Definire oggi il design vuol dire interrogarsi sul suo essere protagonista delle trasformazioni in atto delle società complesse, della comunicazione, dell’interazione tra globale e locale, in quanto di queste trasformazioni è progetto, programma d’azione e messa in forma.

Globalizzazione e localizzazione sono inoltre i due poli sui quali si gioca la produzione di molti oggetti di design. In tale gioco si amplia sempre di più la gamma dei materiali utilizzata e con questa la necessità di figure professionali specifiche, capaci di gestire le nuove materie espressive. Il light designer, così come il progettista olfattivo o il texture designer operano nell’ambito del progetto per dare corpo agli scenari espressivi che altre figure, i cosiddetti elaboratori di tendenze o cool hunters, hanno identificato.

Il modo proprio di operare del design per progetti, similmente all’operare dei programmi nella scienza, è transdisciplinare e fuoriesce dalle rigide logiche dei campi, mettendo in atto quel «pensare diversamente» da cui nasce l’innovazione. Si è ampliato anche il ruolo del design nella società: accade infatti che nell’ambito del design siamo di fronte alla moltiplicazione di sottoinsiemi, alla crescita di diversità dei vari ambiti, quindi a specializzazione, al passaggio al mondo delle interfacce e dell’immateriale.

Non si tratta solo del fatto che al design di prodotto si affianca il design degli interni e quello della comunicazione e della moda e che ciascuno costituisce un mondo sempre più complesso e specializzato, ma di una mutazione che nasce all’interno di un campo disciplinare che opera sul mondo e sulle nostre reazioni con esso.

Mentre si fa sempre più urgente la necessità di orientare la ricerca verso i settori deboli della popolazione, l’attenzione è volta oggi a progettare i nuovi scenari delle società complesse: alle infrastrutture, ai trasporti, alle reti, che mettono in connessione uomini, cose, informazioni, merci.

La contaminazione fra culture diverse, dovuta alla miscelazione razziale e agli intrecci comunicazionali e territoriali, sempre di più diventa anche contaminazione fra settori disciplinari tradizionalmente divisi, le cui membrane si fanno osmoticamente permeabili e assorbenti. Ne è un esempio il rapporto fra il mondo dell’arredo e quello dell’abbigliamento, che tendono sempre di più ad avvicinarsi. Gli oggetti, gli accessori, i complementi di arredo assieme ai tessuti caratterizzano e qualificano la casa in misura sempre maggiore, tanto che si potrebbe osservare che la casa è oggi più vestita che arredata.

Specularmente, se la casa è sempre più vestita, il corpo viene sempre più arredato con accessori, occhiali, sacche, che oltre a costituire il vero business degli stilisti, diventano veri e propri arredi corporali. Da queste considerazioni nascono linee di arredi capaci di adattarsi con puri interventi di cosmesi superficiale alle esigenze di diverse fasce di utenza. Anche il nuovo vissuto del corpo, che le nuove analisi evidenziano, non è più tanto rivolto alla pura immagine, ma alla qualità della vita, delle cose, della storia, della memoria e della cultura filtrate dal proprio vissuto e ad esso finalizzate.

Il nuovo vissuto del corpo comporta il recupero di aspetti di fisicità perduta, quelli appunto relativi ai sensi, e un nuovo mondo di rapportarsi ai prodotti e agli ambienti, di percepirne le caratteristiche oggettive, strutturali, di valutarne la qualità: non più con un solo senso, ma ricorrendo ai sensi nella loro globalità per la valutazione del mondo che ci circonda, che ha reso dominante la sinestesia.

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