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Il mondo come notizia. La letteratura e la crisi del senso del reale

Written by Emanuele Trevi Monday, 26 September 2011 17:26 Print
Il mondo come notizia. La letteratura e la crisi del senso del reale Illustrazione: Marina Sagona

Quanta maestria, quanto mestiere si celano nell’artista intento a offrire una rappresentazione della realtà che non sia una sua semplice riproduzione in termini di informazione? In un tempo in cui l’atrofia della sensibilità fa sì che l’interpretazione delle cose del mondo si riduca a notizia è lecito chiedersi se vi siano ancora, come è stato per il passato, artisti in grado di restituire orizzonte alla realtà.

 

Periodicamente, la realtà si insinua nelle teorie dell’arte, nei giudizi critici, nelle poetiche individuali: è uno spettro morale, una rivendicazione, un capo d’accusa. In ogni caso, basta la sua evocazione a introdurci in un clima eticamente superiore. Quello che in politica è “rimboccarsi le maniche”, nel sistema delle arti equivale all’“essere all’altezza”: dei tempi, delle situazioni, delle apocalissi che, a saperle riconoscere, si annidano in ogni singolo attimo dell’esistenza. Anche là dove la realtà non è un dogma che conduce dritti, a non tenerlo in dovuto conto, di fronte al plotone d’esecuzione, un pensiero critico sulla cosa in sé, sui suoi fondamenti, sulle sue pretese di superiorità è sempre un pensiero eretico, un gesto che sconfina facilmente nel teppismo intellettuale. Ha ormai compiuto quasi un secolo (novant’anni, per l’esattezza) il breve saggio intitolato “Il realismo nell’arte”1 che Roman Jakobson scrisse nel 1921. Per il grande linguista russo (ma ormai prossimo a trapiantarsi in Occidente) tutto ciò che nelle intenzioni dell’artista o nell’opinione del pubblico viene scambiato, in un certo momento storico, per una rappresentazione della realtà, non è altro che un sistema di procedimenti artistici, di manipolazioni, di calcolate sorprese. Lo scandalo politico del cosiddetto Formalismo Russo trova proprio qui la sua insostenibile premessa: considerata dal punto di vista della pittura, della scrittura, del cinema... la realtà è un insieme di convenzioni, una specie di balletto mentale che produce da sé le sue regole, le sue tradizioni, le sue infrazioni. L’efficacia dell’effetto di realtà è direttamente connesso, inoltre, al grado di violenza esercitato sul linguaggio. La violenza magica delle figure retoriche e quella delle scelte linguistiche, dello stile. «I tropi», spiega Jakobson, «rendono l’oggetto più sensibile e ci aiutano a vederlo. In altri termini, quando noi cerchiamo la parola giusta, capace di mostrarci l’oggetto, scegliamo una parola cui non siamo abituati, almeno in quel contesto, una parola violentata».

A novant’anni esatti dal saggio di Roman Jakobson, un critico italiano, Daniele Giglioli,2 si è trovato di fronte alle stesse conclusioni dopo aver condotto con finezza e attenzione un’analisi retorica e stilistica dell’emblema stesso del realismo contemporaneo, la prima, indimenticabile pagina di “Gomorra” 3 di Roberto Saviano. Lo ricordate tutti sicuramente, il container che si apre per un incidente mentre è appeso a una gru, nel porto di Napoli, provocando una pioggia di cadaveri congelati di cinesi. È l’inizio magistrale di un libro magistrale. Ma non gli si toglie nulla osservare, con Giglioli, che ci sono più trucchi del mestiere in quelle trenta righe che in tutta “Alice nel paese delle meraviglie”. Non se ne esce. Qualunque cosa voglia dare a intendervi uno scrittore, se è davvero uno scrittore, dovrà piegarsi alla necessità, alle regole del gioco. Perché non importa cosa rappresenti, e in quali pieghe opache del mondo sei capace di spingere il tuo sguardo, se una preoccupazione per l’efficacia, una preoccupazione di natura tecnica e retorica, non ti soccorre passo passo. E nel trascorrere delle epoche, degli stili, delle mode, gli scopi rimangono sempre quelli: commuovere, stupire, incidersi nella memoria.

Ancora Jakobson, che ricorda opportunamente l’osservazione di Dostoevskij, secondo il quale l’«esagerazione» è inevitabile nell’arte – «per mettere in luce l’oggetto è necessario deformarne l’apparenza precedente, bisogna colorarlo come si fa con i preparati per esaminarli al microscopio. Se l’oggetto apparirà colorato in modo nuovo sarete indotti a pensare che esso è divenuto più sensibile, meglio visibile, più reale». I grandi maestri del cosiddetto realismo “ingenuo”, molto inclini al grand guignol e all’effettaccio anche quando sono animati dalle migliori intenzioni progressiste e didascaliche, praticano quest’arte dell’esagerazione con invidiabile disinvoltura. Oggi uno scrittore come Erskine Caldwell non ha più le migliaia, i milioni di lettori di una volta. Ma i suoi libri sono straordinariamente istruttivi. Caldwell raggiunge una popolarità immensa nel 1932, con “La via del tabacco”.4 Quello che si rivela in questo libro è il grande cantore della miseria. I suoi contadini abbrutiti possono essere paragonati solo a quelli che appaiono nelle fotografie di Walker Evans, scattate negli stessi anni, nella stessa desolazione estrema. Caldwell ed Evans sono nati entrambi nel 1903 – il primo in Georgia, il secondo a St. Louis, nel Missouri. Conoscono fin dall’infanzia il mondo contadino ridotto alla fame dalla Depressione. Ma ancora più delle affinità, sono le divergenze tra il grande scrittore e il grande fotografo a essere rivelatrici. Evans nobilita, riscatta la sua materia con la bellezza delle immagini; Caldwell, al contrario, calca la mano, sembra che per lui l’abbrutimento non tocchi mai il limite. E in questo, è più profondo filosofo di Evans, comprende più da vicino la natura della miseria. Il protagonista de “La via del tabacco”, Jeeter Lester, è una specie di Giobbe demente, e la miseria è «il mistero insolubile della sua vita». Molti scrittori di oggi dovrebbero riscoprire Caldwell, rendersi conto del valore della sua mancanza di illusioni. Se è vera miseria, la miseria non produce coscienza di se stessa. È sopravvivenza, coazione, torbida ripetizione. Non è una condizione, è un mondo. «Non riusciva ancora a capire perché non avesse niente», prosegue Caldwell a proposito di Jeeter, «e non c’era una sola persona che lo sapesse e potesse spiegarglielo».

Come il singolo individuo derelitto in Caldwell, così le grandi collettività, e potremmo dire il mondo in quanto tale, sperimentano la propria miseria alla stregua di un mistero. Che ne è del volo d’uccello, della sintesi fulminante, della capacità degli storici antichi di racchiudere il crollo di un intero impero nella tenaglia di un ablativo assoluto? Ogni specie di realtà, per l’artista occidentale di oggi, vale per sé, manca di orizzonte. È la scheggia di un edificio infranto di cui non si conoscono né la mole, né la forma, né la ragion d’essere. Stranamente, sembra che soltanto il Terzo mondo offra dei punti di vista che consentono di afferrare con un solo colpo d’occhio vicende immense, moltitudini di destini. Come V. S. Naipaul che guarda dall’alto le innumerevoli chiese cristiane che punteggiano le strade di Kampala. «La religione degli stranieri si diffuse come una malattia contagiosa importata, non guariva i mali, non forniva risposte ultime, manteneva tutti in uno stato di eccitazione nervosa, impegnati in battaglie sbagliate, e rendeva angusta la mente».5 Niente di più vero, probabilmente. Ma da noi, dove sono le storie che si svolgono nette e implacabili come nell’Uganda di Naipaul?

Come un’architettura gotica, che sfida la forza di gravità con l’aerea leggerezza delle sue nervature sottilissime e dei suoi vetri colorati, così la realtà, quanto più ci appare complessa fino ai limiti dell’inconcepibile, tanto più va considerata anche sotto l’aspetto della sua fragilità. Quando si parla dell’insegnamento della scrittura, e dell’insegnamento in generale, è sempre questa emozione duplice – dell’estrema complessità e dell’estrema fragilità del reale – che andrebbe messa al centro dell’attenzione. Ciò che andrebbe tramandato e spiegato è il senso del monito di Hannah Arendt, «la realtà non è tenace, non è forte, ha bisogno della nostra protezione ». Lo si potrà chiamare come si vuole, ma il rimedio è sempre lo stesso, è sempre una forma di attenzione esasperata, oltre il limite dell’abitudine e dell’utilità, quella che l’artista esercita per ovviare all’intrinseca debolezza della realtà – questo mostro cagionevole, questo infinito dalle ore contate. Il pennello del pittore che si muove in soccorso del minimo riflesso tremolante della luce di una candela sull’orlo di un bicchiere; l’esatta collocazione degli aggettivi e delle pause in un dialogo – severo e sottile, il tirocinio delle apparenze non finisce mai, bisogna essere stati lì, nel punto in cui il fenomeno dispiega tutto il suo enigma, come una coda di pavone, e bisogna saper tornare indietro, nella propria stanza, al momento giusto, rimescolando le vecchie carte e ritentando i vecchi trucchi. Difficilmente, e solo in maniera accidentale, questa operazione comporta un giudizio, una postura etica o politica o religiosa. Confondere l’attenzione con il cosiddetto “impegno”, con un’ipotetica “responsabilità” contratta con il mondo, significa sempre erigere un equivoco a criterio supremo di conoscenza.

Il vero problema, allora, non è una diagnosi sociale, una denuncia dell’ingiustizia, un gesto di solidarietà con il più debole. Il problema è che si percepisce sempre meno, lo sguardo si addormenta, riconosce invece che conoscere. Questa atrofia della sensibilità si manifesta fin dall’infanzia, e comporta una specie di regime perpetuo di bassa definizione che le arti nel loro complesso non fanno, da almeno trent’anni, che riprodurre. Ed ecco che, invece di offrire un’alternativa e un punto di fuga, come ha sempre fatto, l’artista incarna l’ottusità dei suoi simili. È un’immane corto circuito, una rivoluzione copernicana che è accaduta sotto i nostri occhi, e di cui a stento intuiamo la portata. Forse il simbolo più universale di questa mutazione è il teschio incastonato di diamanti di Damien Hirst, che non ha più nulla da offrirci di quello che già sapevamo sulla ricchezza, sulla bellezza, sulla morte. Fino al punto che avrebbe potuto davvero pensarla ognuno di noi quell’immagine al tempo stesso così familiare e così memorabile.

Tutti i rimpianti, per definizione, sono sterili. Ma una domanda è lecita: esistono ancora degli individui capaci di percezioni nette e assolute come quelle che incontriamo nei diari, nelle lettere, nei romanzi, negli acquerelli degli uomini e delle donne di una volta? Quella capacità, per fare un esempio, di vedere tutte le stagioni e il loro ciclo nel singolo istante, scrutato in controluce come una pietra preziosa, che ammiriamo in una lettera di Emily Dickinson dell’estate del 1860 – «le foglie mormorano e riempiono le fessure attraverso cui brillò il rosso dell’inverno». Sembra farle eco Walter Benjamin, quando definisce «l’ora» come «l’immagine intima di ciò che è stato». La poetessa e il filosofo sono affratellati dalla stessa esperienza del tempo, dalle stesse intuizioni al limite del dicibile. Sono figli di un’umanità che sapeva distinguere gli innumerevoli spessori delle ombre nelle case semibuie, le più impercettibili sfumature degli odori della cucina, i suoni più lontani (acque, campane, cigolii di carri...) confusi al mormorio indistinto del silenzio.

E dunque, di un richiamo alla realtà inteso in senso morale, o politico, invece che tecnico e percettivo, bisogna sempre diffidare – anche quando se ne riconosce l’intima nobiltà. Altrimenti si rischia di far risorgere periodicamente (come un Golem o un Frankenstein) un modello di artista che, credendo di essersi votato alla realtà, non fa che interpretare e riprodurre le sue copie, le sue pappe già masticate, già ridotte a informazione. Perché a quanto pare esiste, per tutte le cose del mondo, un punto di degrado irreversibile, uno stadio di opacità e ripetizione che nessun esercizio di attenzione potrà più riscattare. È il confine attraversato il quale le cose diventano notizie. Le notizie sussistono e si riproducono in un regime d’esistenza particolare, che non fa più parte né della verità né della menzogna. Sono una falsa natura e una cattiva infinità. Sono il mondo in cui ci è toccato in sorte vivere. Non sappiamo se questo sia necessariamente un bene, o necessariamente un male; ogni forma di vita ha ragioni oscure e profonde, non immediatamente riconoscibili. Quello che è certo è che, per la prima volta nella storia dell’uomo, una forma potente di rappresentazione contende il campo a ciò che si è sempre definito arte, la mette ai margini, forse ne sta decretando la morte.

 

 


 

[1] R. Jakobson, Il realismo nell’arte (1921), trad. di G. L. Bravo, in T. Todorov (a cura di), I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, Einaudi, Torino 1968.

[2] D. Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Quodlibet, Macerata 2011.

[3] R. Saviano, Gomorra, Mondadori, Milano 2006.

[4] E. Caldwell, La via del tabacco (1932), trad. di L. Briasco, Fazi, Roma 2011.

[5] V. S. Naipaul, La maschera dell’Africa. Immagini della religiosità africana (2010), trad. di A. Bottini, Adelphi, Milano 2010.

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